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WANDEL.TANZENDE

Öl auf Leinwand, 200x140 cm

von Simone Thurner

Eine anmutige, weibliche Gestalt erhebt sich im Bild. Der Halbschritt, den sie setzt, geschieht ohne merkliche Belastung und Schwere, ist eher einem Wandeln zu vergleichen, wie im Traum entrückt.

Mit halber Drehung geht ihr Wandel in tänzerische Bewegung über. Der Wandel des Gehens verwandelt sich in Tanz – dies die erste Verwandlung, die schon ein rascher Hinblick gewahrt.

Dass die Gestalt aufgrund solchen Wandels sich nicht in das Gestaltlose und rein Schwebende verliert, ist im Bild ihr linker Fuß mit foto-realistischer Präzision festgehalten und gleichsam auf der grünen Standfläche geerdet. Von diesem Fußpunkt aus läuft sodann die ganze Bewegung empor, geht durch die Schwingung der Hüften, umkreist spiralig die Schultern, dass Angesicht und Arme sich in mehrfachen Ansichten zeigen. Von der Schulter fällt sie herab, den Körper auf seiner Schattenseite vollplastisch modellierend, um in das elastische Spielbein auszulaufen. Dessen von der Standfläche in das Sprung-Gelenk abhebende Bewegung entschwindet im Lichtglanz des Bildes und kann doch gedanklich aus dem Verlauf der vorigen Linien, unbewusst zwar, aber dennoch sicher, ergänzt werden. Wir sehen einen Fuß, der doch nicht da ist. Ein Vexierspiel, es ereignet sich Wandel.

Gehen, Schreiten, Wandeln – Erhebung, Drehung und Tanz: sie geschehen nicht in einem geometrischen und in diesem Sinn naturalistischen Raum. Vielmehr scheint der Hintergrundraum des Bildes wie aus dem Schattenwurf der Gestalt entstanden zu sein, deren Bewegung er synchronisiert; die er umwölbt, sich ihr anschmiegt, auch in diagonalen Gegenbewegungen akzentuiert. Der Raum ist - die Kontur der Tanzenden wiederholend – gewissermaßen ihr erweitertes FLUIDUM. Indem er den Widerhall der Bewegung zurückbringt, kehren auch wir zur Figur zurück, um nun im zweiten Hinblick eine zweite Wandlung zu entdecken.

Denn aus den anfänglich wahrgenommenen Umrisslinien der Figur treten neue hervor, in denen die ersten gleichsam verschwinden. Und hinter jenen wiederum neue. Wir entdecken jetzt nicht nur eine statische Gestalt, sondern eine Sequenz ihrer Bewegung, ihres Hervortretens und gleichzeitigen Entschwindens. Die Figur ist nicht nur einfaches Da-Stehen. Sie ist vielmehr Bewegung, Bewegung im Fluss, ist Bewegungsfluss. Ihre Erscheinung ist FLOW. (1)

Wie aber soll ein solcher FLOW malerisch bewältigt, wie ein Bewegungsfluss ins Bild gebracht werden können? Wird etwa ein Einzelbild punktuell aus dem Filmstreifen herausgeschnitten, ist in ihm die Szene zwar fixiert und insofern Bild geworden; die Handlung jedoch, dh der FLOW, die Bewegung als solche ist im selben Moment entschwunden.

Diesen in jeder Verbildlichung unvermeidlichen Widerspruch von Statik und Dynamik, löst nun im Fall unseres Bildes ein außerordentliches malerisches Können. Denn die in Weißtönungen erzeugten Reflexionen und Lichtspiegelungen des Bildhintergrundes erwecken den Eindruck, als wechselte unsere Tänzerin in ihnen unablässig ihre Gestalt, wodurch sie das Moment einer perpetuierten Bewegung und Aktivität bei sich selbst behält. Die maltechnisch entwickelten Lichteffekte erwirken also nicht nur den pulsierenden Raum, sondern auch die Aktivität der sich in ihm bewegenden Gestalt. Indem das Bild - entgegen seiner ihm immanenten Tendenz zur Statik - Handlung und Geschehen nicht nur zulässt, sondern in der Dynamik seiner Malerei umsetzt und aus ihr hervorgehen lässt, widersetzt es sich wesenhaft seiner Vergegen-ständ-lichung, dh seiner Objektivation. (2)

Mit einem Mal wird klar, was dies auch in gedanklicher und kunstgeschichtlicher Hinsicht bedeutet. Denn wenn unser Bild der „Wandel-Tanzenden“ sich wesenhaft einer Verobjektivierung entzieht, gehört es auch nicht in die lange Reihe der Aktmalerei seit der Renaissance, die im Grunde ausnahmslos den (vorwiegend weiblichen) Körper dem Betrachter als Objekt seines Sehens darbietet. Die Aktivität liegt hier beim Betrachter. Gegenüber dieser Tradition steht unser Bild da wie ein einsamer Solitär. (3)

Dieser zuletzt sichtbar gewordene Zusammenhang veranlasst uns, das Bild nochmals explizit im Genre des Aktgemäldes in den Blick zu nehmen, und wir werden sehen, dass sich damit zugleich eine dritte im Bild geschehende Wandlung eröffnet. Es geht also ausdrücklich um die Frage der Nacktheit, die hier zu thematisieren ist und nicht einfach als das Selbstverständlche, über das man sich schon aufgeklärt wähnt, beiseite gelassen und übersprungen werden darf. Nacktheit gemäß der künstlerischen Aussage unseres Gemäldes bedeutet ja nicht nur, dass eine Stelle unverdeckt geblieben wäre. Sie ist vielmehr Wesensaussage über die Gestalt der „Tanzenden“ als Ganzer, wie auch die gesamte bild-räumliche Komposition auf den Schoß als Mitte bezogen ist.

Eine Verszeile aus Rilkes berühmtem Gedicht „Archaischer Torso Apollos“ mag unserem Verstehen zu Hilfe kommen. In ihm heißt es, es gehe „im leisen Drehen/ der Lenden … ein Lächeln zu jener Mitte“. (4) Wir fragen, wie denn die Hüfte, wie ein Hintern oder eine andere Körperpartie lächeln könne. Lächeln ist doch Mimik und also Gesicht! Tatsächlich erfährt Rilke – in einer Umkehrung des Verhältnisses von Betrachter und Betrachtetem (an dieser Stelle geschieht die Wandlung) – den Torso ganz als Gesicht. „Gesicht“ in seinem Sinne meint nun, dass der Torso selbst aktiv „sieht“, dass seine Gestalt ganz „Auge“ ist. So heißt es im Schlussvers desselben Gedichts konsequent: „denn da ist keine Stelle (des Torso),/ die dich nicht sieht.“

Wir müssen Rilke nicht bis in die äußerste Konsequenz seines Gedankens folgen, dürfen aber für unsere Überlegungen soviel behalten, dass wir „Gesicht“ als ein Sich-Offenbaren der Gestalt verstehen. Und ineins damit verstehen wir auch den Sinn ihrer Nacktheit. Die Figur deutet und bedeutet nichts anderes als sich selbst. Indem sie nicht Bewegung und Vollzug eines Anderen ist, bleibt sie davor bewahrt, durch ein solches Anderes zum bloßen Objekt degradiert zu werden.

Deshalb ist sie auch nicht in erster Hinsicht Gegen-Stand eines Betrachters, ist sie nicht Symbol für Anderes, kennt sie nicht die Zweideutigkeit des Voyeurismus. Vielmehr ist sie als Unverhülltheit auch Unverstelltheit; als Unverstelltheit aber Lauterkeit des Wesens. Dergestalt beantwortet sie zugleich eine Sehnsucht nach Unmittelbarkeit, die wiederum nichts anderes bedeutet, als eine Sehnsucht nach identischem Selber-Sein. Mit sich identisch zu sein, bedeutet aber, sich in der Wahrheit seiner eigenen Ausdrücklichkeit zu erfahren. Nacktheit erweist sich so als Ort (oriri) der Erkenntnis. (5)

In Annäherungen mag es gelungen sein, die Wandlungen unserer „Tanzenden“ nachzuvollziehen. Die letzte ist jene von der Sichtbarkeit der körperlichen Gestalt hin zur Offenbarkeit ihres Wesens, vom Leib zur Seele, von der physischen Erscheinung zu ihrem geistigen Ursprung. So ist an der Gestalt der „Wandel-Tanzenden“ alles Offenbarkeit und „Gesicht“, Ausdrücklichkeit und geistiges Wesen; ihre ganze Bewegung ist S p r a c h e .

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Ohne Zweifel, wir haben ein großes Kunstwerk betrachtet!

1. FLOW nimmt Bezug auf eine Ausstellung Simone Thurners im KunstWerkRaum/Mieming, Mai 2019. Die Einführung zum Katalog der Ausstellung formuliert denselben Gedanken im begrifflichen Gegensatzpaar von „Etwas“ (Gegen-Stand) und „Vollzug“ („Atmen“ als „eingetauschter Weltraum“).

2. Wie tief künstlerische Themen von Simone Thurner erfasst und behandelt werden, ist daran zu erkennen, dass sie mühelos in die Tradition bedeutendster Gedanken der abendländischen Geistesgeschichte eingefügt werden können. So beschäftigt Gotthold Ephraim Lessing mit der Aufmerksamkeit des Theater-Genies die Problematik von Zeit und Raum im Bild. Der „transitorische Augenblick“, wie er ihn nennt, ist in der Lage, beide zu vermitteln, denn in ihm ist der Übergang von Vergangenheit in Zukunft gefasst, gewinnt das Bild also ein Zeitmoment, durch das es zum Drama und Theater wird. Indem das Bild Handlung darstellt und erzählt, wird es gleichermaßen zur Poesie. Im Sinne der Integration von Raum und Zeit sind auch die Bilder Simone Thurners als Poesie zu verstehen, sind sie gemaltes Gedicht. Zur Problematik Lessings, die wir bei Thurner aktualsiert finden, vgl Lessing, Laokoon. Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin 1766, bes. Kap. XIV und XXI.

3. In der Tradition der Akt-Malerei, von der „Ruhenden Venus“ Giorgiones zur „Venus von Urbino“ Tizians, deren Pose noch Manets „Olympia“ wiederholt, bis hin zu Schiele und Picasso etc etc, ist das Modell immer als Objekt in das Bild gesetzt. Dies gilt sogar noch von Gerhard Richters „Ema (Akt auf einer Treppe)“, 1966, obwohl er alle Anstrengung unternimmt, die Subjektivität und damit auch Objektivität im künstlerischen Schaffensprozess zu überwinden. Die Reihe der Künstler kann beliebig erweitert werden, wobei zu beachten ist, dass es hier nicht um eine Kritik ihrer Kunst geht, die ja bei allen Genannten je auf ihre Weise unübertreffbar ist. Doch immer gilt, dass ein gewisser voyeuristischer Charakter an ihren Darstellungen haftet. In unserem Zusammenhang geht es nur um den perspektivischen Hinblick, der bei Simone Thurner insofern anders angelegt ist, als sich ihre Akt-Gestalt im Gesehen-Werden zugleich als Handelnde erweist. Als Handelnde ist sie poiesis, also Poesie. Vgl oben Anm 2.

4. Die betreffenden Stellen aus Rilkes „Archaischem Torso Apollos“ : „ … und im leisen Drehen/ der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen/ zu jener Mitte, die die Zeugung trug.“ Und der abschließende Vers: „denn da ist keine Stelle,/ die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.“

5. Unverstelltheit als Wahrheit und Erkenntnis – dieser Zusammenhang ist in der Gedankenwelt der gesamten (abendländischen) Antike, aber auch im Schrifttum der Bibel überall anzutreffen. Nacktheit als Unverstelltheit (aletheia – Wahrheit) erkennt Michelangelo im Zeitalter des anhebenden Humanismus als Ausdruck der (göttlichen) Größe des Menschen. Bezüglich seiner Skulptur des „Erlösers“ in S. Maria sopra Minerva spricht er von der „schönen Tracht seiner Nacktheit“. Gilles Néret, Michelangelo. Köln 1999, 8.

   Wir führen nochmals Vergleichsbeispiele an, um uns die Sonderstellung Simone Thurners zu vergegenwärtigen. Die Beispiele sind frei und ohne systematischen Zusammenhang gewählt, könnten aber beliebig vermehrt und durch andere ergänzt werden. So sind die (weiblichen) Akte Maria Lassnigs derart entworfen, dass sie als Aussage nicht ihrer selbst, sondern für Anderes, zB für die gesellschaftliche Unterdrückung der Frau, verstanden werden. Ähnlich sind die Akte Frida Kahlos Dokument zB für die von Frauen zu erleidende Gewalt oder ihrer gesellschaftlichen Stellung, also wiederum Aussage für Anderes. Dasselbe gilt auch für Daniel Richter, der seine Akte in eine psychologisierende und die Situation verrätselnde Stimmung setzt und sie damit zum Symbol dieser angezielten Stimmung, also für Anderes macht. Vgl Galerie im Taxispalais. Innsbruck 2014: Daniel Richter, 13. September – 23. November 2014.

   Demgegenüber ist festzuhalten, dass der Akt Simone Thurners nichts anderes als sich selbst deutet und bedeutet, dh sich selbst zur Sprache bringt, er ist Körper s p r a c h e in einem ursprünglichen und tatsächlich im Horizont der Kunstgeschichte neu erfahrenen Sinn.
   

6. März 2026 Markus Illmer, Arch.

 

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Simone Thurner - Austrian Artist

 

DAS UNBESTIMMTE

Ich stellte mir folgende Frage:

Kann ich persönlich eine Aussage über die Beschaffenheit der Wirklichkeit geben, von der ich glaube, dass sie neutral ist und allgemeine Gültigkeit hat?

Vielleicht: permanente Bewegung - und zwar in einer Form, welche auch ständige Veränderung, Transformation und somit Entwicklung bringt.

Was lässt eine Bewegung sich verändern? Informationsaustausch?

- Als Impuls, der plötzlich eine gewohnte Struktur durchbricht und etwas Neues in Erscheinung bringt. Das bedeutet, dass in diesem „Prinzip“ ein für uns ständiger Ungewissheitsfaktor präsent ist. Es liegt grundlegend in der Struktur unserer Natur, dass Veränderung geschieht, Leben Wandlung ist und deshalb die Wirklichkeit nicht völlig berechenbar ist, nicht zu hundert Prozent beherrschbar und kontrollierbar ist, was zur Folge hat, dass auf Dauer nichts nach einem gleichbleibenden Schema funktionieren kann, denke ich.

Doch ist es nicht gerade dieses veränderungsbringende und transformationsfähige Potenzial, welches allem innewohnt, das Entwicklung erst ermöglicht?

Derlei Gedanken und Fragen und Betrachtungsweisen ziehen sich thematisch als Grundton durch meine künstlerische Arbeit.

Entsprechend sollen die Darstellungen Bewegtheit und pure, natürliche Lebendigkeit vermitteln, – vielleicht eine Art Sequenz – und weniger einen starren, eingefrorenen Moment. Die Bewegungsunschärfe deutet auch das Hinterfragen von Grenzen, von Innen und Außen, von subjektiver Wahrnehmung an, denn alles empfinde ich als aufnehmend und abgebend, atmend. Auswirkungen und Einwirkungen stehen in Wechselwirkung und zeugen von der Durchlässigkeit der Materie.

Simone Thurner

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